摘要:
当你翻开李•弗里德兰德的最新摄影集《假人模》(MANNEQUIN)時,有一種影像的魔力会将你瞬间传送至纽约這個大苹果,曼哈顿麦迪逊大道的人行道上。戴上耳机,打开你的iPod,然后,随着乔治•格什温(George Gershwin)的蓝色狂想曲节奏漫步。最好是1924年作曲家亲自演奏的钢琴版本,轻松惬意地沿着街边一间间精品店和旗舰店,陪伴着弗里德兰德踏上一段浏览橱窗之旅, Barney’s、Ann Taylor’s、Calvin Klein、Jimmy Choo、Carolina Herrera、Donna Karan、Gucci、Prada、Ralph Lauren……应有尽有。但是,作为追逐时尚的受害者,仅仅沉迷于那些耀眼夺目的设计师服饰、鞋帽和配饰的你我,是否真正在意过橱窗背后的那些假人模呢?

弗里德兰德出生于1934年,恰好在格什温过世的三年前,是少数几位迄今仍屹立不倒、并不断创作的20世纪著名美国摄影大师之一。自高中开始,他把一生都奉献给了这门捕捉光影的艺术,到今天,他仍坚持使用胶卷相机,坚持着他那经典却不落俗套、纪实而又锐意创新的风范。除摄影外,他亦对音乐,尤其爵士乐充满激情;上世纪50年代和60年代,弗里德兰德拍摄了无数爵士音乐家,其中不乏Count Basie、Miles Davis、John Coltrane 和Ray Charles等大师。充满爵士韵味的《假人模》一书,更是继承了弗里德兰德的标志性风格。这本纯粹“愉悦眼球”的摄影集,没有任何枯燥的学术前言,甚至連攝影師簡歷也沒有的,包含了103张黑白相片的110页篇幅的精装版。掀开封面,一片抢眼的粉色,而后,紫红色衬着荧光绿字体,正是《纸娃娃》(Paper Dolls)的歌词,一首曾是1944年由合唱團Mills Brothers演唱的电台热播歌曲以及年度畅销的唱片, 以其大乐队式的声效和节拍成为了摇摆时代的传奇:

“我要买一个属于我自己的纸娃娃,
一个其他小伙儿不能偷的娃娃,
轻薄,轻薄的家伙们,他们轻佻, 轻佻的眼睛
总爱同那些真娃娃们打情骂俏。
当我晚上回到家她仍在等着我,
她是这世界上最真实的娃娃。
我宁愿要一个属于自己的纸娃娃
却不要一个喜怒无常的真女孩。”

这并不意味着弗里德兰德是要为我们“轻佻, 轻佻的眼睛”展现些青春慾火的纸娃娃。当漫步在麦迪逊或第五大道,你或许需要这样一系列曲目,令人振奋的由Leonard Bernstein谱曲、Frank Sinatra演唱的《New York New York》,Petula Clark忧郁的《Downtown》 (“听听城市拥堵的音乐节奏吧……”),让人心碎的Chet baker的《Almost Blue》。而终了,或是Diana Ross高唱的、无休止的幽怨情歌《Baby Love》……这些音乐,令一路浏览而尽收眼底的橱窗模特们显得那么生机勃勃,而又魅力无比。爵士乐和摄影的一个共同点便是即兴,权且把橱窗当成框架,弗里德兰德将橱窗内的假人模当成了即兴的对象,她们成为主体—— 正如摄影师与真正的时装模特处在一场拍摄之中,弗里德兰德与他的“纸娃娃”做起了富于玩味甚至戏谑的一場游戏。

透过玻璃橱窗拍摄,弗里德兰德使用了四个“S”倒影:天空(sky)、街道(street)、人行道(sidewalk)和自己的影子(shadow),用以“装点”人模,来“装饰”和“描绘”她们的空间,“装置”起一些令人惊诧的超现实主义式“照片蒙太奇”。时而,街对面的建筑成为了“娃娃”的一对翅膀;时而,穿金色比基尼的“娃娃”将棕榈树戴在了头上;而那位穿着性感内衣、头戴棉花团光环的天使娃娃背上则生出了一对云朵翅膀……在此期间,弗里德兰德所到之处都留下了自己的标记,从全身心的角色扮演到捉迷藏游戏,有时还真得要仔细寻找,才能发现他的踪影呢。其秘诀就是深色宽大的衣服,制造出足够的阴影。有时他紧贴着橱窗让躯体投射出巨大的阴影,而有时他刻意保持距离从远处拍摄,让阳光,串联起橱窗内的环境和橱窗外的街道、橱窗上推銷口號的字体,玩起互动。有个例外:人们可以看到身穿夏季衬衣和白色棒球帽的他在橱窗中留下了影,他做着鬼脸,用他倒影的手与橱窗内一具无体假人模的白色的手彼此呼应;而另一幕富有超现实主义色彩的构图中,一具无首模特身着春季小花裙子,上半身被冬天落了叶的枝杈所覆盖,左下角是弗里德兰德的模糊的黑色身影。

虽然弗里德兰德未受過超现实主义影响;然而继承了Atget、Walker Evans和Robert Frank等街拍摄影大师血统的他,不可能忽略1938年的超现实主义国际展览,Salvador Dalí、Marcel Duchamp、Joan Miro和Max Ernst等多达15位艺术家的创作,當時他们各自拿到一个裁缝使用的人模,经添加和篡改后,将其变成他们想要表达的任何事物,曼雷Man Ray则担任摄影师並记录下最终结果。而弗里德兰德操纵着橱窗后的模特,橱窗玻璃则成了透明的画布,承载着他的创作笔触,讓他谱写了一部有关城市建筑与美国消费主义的交响乐,作为其社会批判的一处注脚。

阿杰Eugene Atget(1857-1927)早期便对巴黎店面进行过记录式拍摄,并有意识地围绕橱窗内模特与街道上的倒影有所发挥。因此,橱窗,一直是摄影艺术的一个重要的工具或道具,它不仅设置了一个框架,更于框架内自成框架,于照片内置放了另张照片,形成场景的不断衍生。在他五十多年的摄影生涯中,Lee 弗里德兰德永不倦怠地,並大量地探索怎樣对影子进行互动,透过汽车和公交车后镜,透过商店的窗户和玻璃,尤其执着于将他的自拍像融入其中。就橱窗人模而言,与之互动所包产生的多重启发和喻示令摄影师和观者欣喜而着迷:那是居于摄影之核心的“暴露癖”和“窥私性”,是内心世界相对于外部世界表面性的一種表现;是现实相对于想象;是静物相对于肖像;是几何建筑的严谨相对于艺术结构之随意;是古典油畫中的錯覺艺术传统和假象或幻象的表达……法语中有个表达橱窗购物(代表我只看而不買)的词 “LECHE-VITRINE”,字面含义是“舔橱窗”,就这一点而言,Lee 弗里德兰德应当是我所知道最偉大的添橱窗者,值得致敬!

虽说我与弗里德兰德素未谋面,但他的自拍像系列早已在我脑海中建立起对他的最初印象:他曾在汽车旅馆房间里的电视机屏幕上留下了影子,他的暗影也曾投射在走在他前面的,纽约金发女郎的裘皮大衣之上。这些早期的自拍像,在我看来,从淡淡的玩世不恭中透着一抹孤独与忧郁的色彩。随后,当他成为一位高产摄影师后,那種愉快的淡定感更是深得我心,我喜爱他对于人物和风景的那种保持距离的好奇心,他大胆的裸体作品中对于女体的感性化探索则令我感到一丝嫉妒,我尤其欣赏他诙谐俏皮式的讽刺意味,例如从他那組非正统的仙人掌照片里,能探究到难以察觉的寓意。

我清楚地记得在《光圈》(Aperture)杂志所看到的那张著名的左右呼应的跨页。后来,在巴黎的網球博物馆(JEU DE PAUME)所举办的理查德•阿维顿(Richard Avedon)回顾展中,我再次看到了它:两位摄影大师的相片彼此相邻:阿维顿拍摄的弗里德兰德肖像,是站在白色背景下孤独的角色,他凝望着前方的观众,有着一雙清澈的蓝眼珠和酷似外星人般竖立的耳朵,脖子上隨意吊掛着的哈苏相机,漫不经心地栖在他的大肚子上;另一边,则是弗里德兰德所拍摄的正处于精神高度集中状态下的阿维顿——像是一位正在指導中的指挥家,站在他那嚇人的8x10巨大相機身邊,一群各司其职的助手在身周忙碌围绕,整个画面就像一個电影摄制组。如今,阿维顿这位老朋友已置身世外,只有弗里德兰德还在以他独有的幽默和对离奇事物的偏爱固守着阵地,并以《假人模》这一尽显创意的系列佐证了这一点。我们应该这样去欣赏它:这只是一首由弗里德兰德谱曲的即兴爵士乐,我们不要把它太当回事。

“对待生活不必太认真。”Lee 弗里德兰德似乎在忠告我们。
这本书收尾方式并不令人诧异,它摘录了诺贝尔文學奖获得者Patrick White在《探险家沃斯》(VOSS)中的一句话:
“马叫了一声,拉下了臭烘烘的粪便,生活还在继续。”


尚陸Jean Loh


参考书目:
《MANNEQUIN》由Fraenkel Gallery出版,110页精装版。包含103张Lee Friedlander黑白照片,2012年。
《FRIEDLANDER》现代艺术博物馆 (MOMA) 出版,480页,包含764张Lee Friedlander黑白、彩色照片,2005年。
《5月的某一天》(One Day in May),Jeffrey Fraenkel发表于《光圈》(Aperture)杂志,2007年秋季刊第188号。
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